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A las puertas de una escena local especializada (III)

Posted on 6 Noviembre 2012 in General by Gontxa

Para finalizar nuestro repaso a los primeros brotes de lo que se convertiría en una escena estatal skatalítica consolidada, nos queda hacer mención a algunos tipos de iniciativa que comenzarían a manifestarse en los primeros años de los noventa: la aparición de colectivos de afición en torno a la música jamaicana, el surgimiento de sellos especializados en ska, y la celebración de eventos temáticos en torno a esta música.

Aparte de los equipos editoriales de los primeros fanzines, que constituyen ya pequeñas sociedades dedicadas a la promoción del ska a nivel local, conviene llamar la atención sobre algunos colectivos de seguidores de ska o música jamaicana surgidos a principios de los 90 que, aparte de su importancia como muestra de que la escena comenzaba a cobrar una entidad propia, desempeñaron una serie de funciones esenciales para su difusión. En los fanzines estatales se pueden leer nombres como el Rude Cat’s Klub (Madrid), el Klub Skatalítico Vallekano (Madrid), la Ska Brothers Society (Sabadell), el Jamaican Music Fan Club (Bilbao), los Trojan Drinker’s (Valencia) y algo más tarde la Delicias Crew (Zaragoza)1.

Las múltiples aportaciones de estos grupos de amiguetes resultaron ser de gran valor para el desarrollo de la escena: organizaban conciertos y festivales cual sufridas empresas de management y contratación; combatían la sequía del ska en el mercado mediante la distribución de recopilatorios en casete; difundían la palabra por vía radiofónica (recordemos el Frenoskático del KSV en Radio Vallekas, o el Skankin de la Ska Brothers Society en la radio libre de Tarrasa Radio Kaos); algunos editaban además su propio fanzine (Xaymaca fue obra del JMFC, y de manos de la Delicias Crew obtuvimos el Red, Red Wine). Estas tareas, nunca suficientemente cubiertas por los grandes medios, han sido (y aún lo son) responsabilidad de este tipo de colectivos con pocos recursos pero muchas ganas, ¡bravo por ellos!

En lo tocante a los sellos discográficos, podríamos decir que en España existió un pequeño retraso a la hora de apostar por una especialización en ska, si comparamos la situación local con la de otros países donde este tipo de iniciativa ya había comenzado a dar sus frutos años atrás: la yanki Moon Ska se había constituido en 1983 y la inglesa Unicorn en 1986, potentes precedentes anglosajones que servirían de inspiración a la alemana Pork Pie (desde 1989) o la italiana Gridalo Forte (desde 1991). Lo que es más significativo, en 1988 aparecía el primer volumen recopilatorio de ska internacional de la serie Skankin’ ‘Round the World, de mano de Unicorn (que incluye por cierto el “Don Vito” de Kortatu, un logro a recordar en la historia de la proyección internacional de nuestra escena). Squale y Pork Pie no tardaron en reaccionar con sus respectivas Kompil’ ska Paris ‘88’ y Ska… Ska… Skandal!, situando rápidamente al ska francés y alemán en el punto de mira internacional; tanto es así que en 1989 la misma Unicorn apostaba ya por los grupos franceses y alemanes para sus compilados Vive le Ska e It’s a Skandal.

A pesar de todo, por estas fechas los sellos españoles no acababan de mostrarse interesados en el ska. Tampoco las grandes discográficas que a principios de la década se habían encargado de publicar las ediciones españolas de la 2Tone, como Chrysalis-RCA (discos de Specials y Bodysnatchers), Columbia (Madness) o Arista (The Beat) dedicaron al ska más atención que la que había merecido el revival británico. En diciembre del 89 un redactor de FBI aseguraba que “Dro es una de las pocas independientes que se entera de algo [por haber publicado a Bad Manners], mientras que a cualquier vendedor de discos de la Ciudad Condal le preguntas por las últimas ventas y no podrá negar un muy notable ascenso, lástima que los sellos no”2. En cualquier caso, quedémonos con el dato de que a finales de los ochenta se advertía ya un aumento en las ventas de música jamaicana, al menos en Barcelona.

No sorprende entonces que la primera iniciativa de especialización en el mercado discográfico surgiera de mano de algunos de los responsables de FBI (hablamos en este caso de Jordi Manyá, Charly Brown y más tarde Ragnampiza), quienes lanzaron las primeras publicaciones especializadas en ska bajo una denominación local: Sock It Records, que inició sus andanzas en 1990 (adelantándose a Gridalo Forte!) con Latin Ska Fiesta, certera respuesta local a los compilados de alcance internacional. Junto a su segundo volumen Latin Ska Fever (1991) y alguna otra publicación, Sock It comenzó a abrir un hueco en el mercado para bandas como Skatalà, Skarabajos, Banana Boats, Komando Moriles o Little Feet & The Prenatals, demostrando que ya existían grupos suficientes para poder empezar a hablar de un movimiento de bandas especializadas en ska a nivel estatal.

En lo relativo a eventos centrados en el ska (fiestas, conciertos, festivales), hay que tener presente una vez más la oferta foránea, en concreto los festivales que por aquí ponían los dientes largos a todo seguidor de la música jamaicana con pocos medios para viajar. A principios de los 90 ya daban que hablar el prolífico London International Ska (desde 1988 y vigente en la actualidad), los festivales ska de Stuttgart y de Burdeos, los navideños Merry Ska-mas (Sheffield) y Skankin’ ‘Round the X-mas Tree (Alemania), y ya a importante distancia el Reggae Japansplash o el Sydney Ska Festival.

Si en España no existía de momento infraestructura suficiente para llevar a cabo grandes festivales, ello no impidió que durante estos años comenzara a ser habitual la presencia de artistas de peso que pudieron ratificar el potencial de la escena estatal, al tiempo que los grupos locales se iban poniendo las pilas para abastecer de conciertos a una afición discreta pero creciente. En torno a 1990, Bad Manners, Maroon Town, Laurel Aitken, Desmond Dekker, The Selecter o los Toasters sonaban ya en directo en Barcelona, Madrid, y también en tierras vascas, valencianas o navarras, según la ocasión. Aparte de esto, en lugares como Barcelona se podía asistir cada vez con más regularidad a eventos skatalíticos varios, como las sesiones semanales de ska y reggae que se hacían en las salas Communiqué y Ultramarinos3, los festivales Latin Reggae en la sala Zeleste (con actuaciones de Dr. Calypso, Jah Macetas, Potato y Banana Boats, entre otros), la “Big Reggae & Ska Party” en octubre del 91 en la discoteca Soweto (fiesta de presentación de los fanzines James Bond 077 y FBI), o la presentación del Latin Ska Fiesta en la sala KGB con actuaciones de Skarabajos, Números Rojos y Guaqui Taneke; no he dejar de mencionar también las primeras acampadas skatalítico-reggaeras en Sabadell.

Las iniciativas que hemos revisado en las últimas entradas, en conjunto, permitieron hablar por primera vez de una escena skatalítica local especializada, que iría creciendo hasta el día de hoy. Termino en esta ocasión con las palabras de un redactor de FBI que, aún en 1990, hacía balance de un movimiento que apuntaba hacia un futuro tan incierto como prometedor:

Las nuevas llamas skatalíticas (el llamado segundo revival) que hace apenas un año incendiaban medio mundo empiezan a apagarse y con ello hemos podido apreciar la cantidad de gente que se lo tomó como la última moda, pero también hemos conocido a cantidad de ska-fans que, caiga quien caiga, no van a dejarnos de lado4.

Gonzalo FM

1Véase por ejemplo la presentación de la Ska Brothers en Nite Klub nº 3, 1991; del KSV y los Trojan Drinker’s en Black & White nº 2, 1992; o de la Delicias Crew en Class Riot nº 1, 1997-98.
2 Agent 00-Sexo en FBI nº 3, 1989, p. 2.
3 Según se testifica en los FBI nº 3 (1989) y 4 (1990).
4 FBI nº 6, 1990, p. 1.

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A las puertas de una escena local especializada (II)

Posted on 20 Agosto 2012 in General by Gontxa

Retomando el hilo de la última entrada, la escena skatalítica especializada comenzó a cristalizar en el ámbito español a finales de los años 80. En ese momento se puede detectar un punto de inflexión en varios frentes de la escena: asomaban la cabeza poco a poco las primeras bandas locales dedicadas al ska, comenzaban a constituirse focos tangibles de afición hacia el género y una primera red de información, además de las primeras actividades temáticas en torno a esta música, y en el mercado discográfico se percibía un interés creciente hacia los ritmos jamaicanos.

Todo ello sucedió en el seno de lo que por entonces se identificaba como un “segundo revival” del ska (esperad, no se hablaba todavía de 3ª ola), a nivel mundial y con importante participación del sector europeo, principalmente países como Inglaterra, Alemania o Francia. Este revival queda reflejado en el trabajo de sus correspondientes bandas y sellos especializados, así como festivales y eventos de importancia, como iremos viendo en paralelo al caso español.

Registramos entonces en primer lugar un núcleo temprano de bandas especializadas en ska que además lograron desarrollar una trayectora medianamente estable y fructífera. Por especializadas entendemos aquellas formaciones que se fundaron con la intención de tocar ska como estilo principal, es decir, no tan solo interesados por esta música como inspiración puntual para un par de canciones. Por trayectoria medianamente estable y fructífera me refiero a que estas bandas no se disolvieran en fecha temprana, sino que lograran aguantar lo suficiente para superar los años en que el ska local aún no constituía mercado, alcanzar una difusión relevante en su provincia a través de una presencia frecuente en los escenarios y de alguna publicación discográfica, y adquirir cierta trascendencia en la escena a largo plazo. Parecen condiciones excesivas pero son las mínimas para que podamos hablar de un verdadero germen de una escena skatalítica consolidada. Alcanzaron estos logros dos bandas de Barcelona: Skatalà y Dr. Calypso, y una de Madrid: Guaqui Taneke (ex Ton Ton Makoute y futuros Malarians). Pronto se sumarían otras como Komando Moriles en Girona, los Banana Boats en La Rioja o los mallorquines Skarabajos, formadas entre 1989 y 1990. Durante esta fecha, en efecto, la idea de formar una banda de ska comenzaba a medrar en distintos puntos del Estado.

“Fent d’aqui”, homenaje al Barça que dio título a la primera maqueta de Skatalà (1987)

Estas pioneras se fueron integrando en el creciente número de formaciones dedicadas al ska que movían ya esta música por diversos rincones del mundo, modelos a seguir y con las que eventualmente llegarían a compartir escenario. Entre ellas recordemos a Maroon Town, The Hotknives o las Deltones por parte de Inglaterra; Blechreiz, The Busters, The Braces o Skaos en Alemania; los holandeses Mr. Review o los franceses Les Frelons, aparte del importante frente estadounidense del que sobresalían de momento los Toasters. Y esto por citar tan solo algunas de las bandas que ocuparon los principales artículos en los primeros fanzines españoles, cuyos autores disponían hasta la fecha de pocos grupos locales en que fijarse – una situación que, afortunadamente, duraría poco tiempo.

Dr. Calypso apuntaba alto en su primera maqueta, de 1990

Para terminar por hoy os dejo una muestra de las primeras líneas de información sobre Skatalà, Dr. Calypso y Guaqui Taneke por parte de los redactores de FBI.

Desde los primeros días los supporters de la banda fueron un creciente número de culés (hinchas del Barça) y free climbers a los cuales el grupo dedicaba sus canciones. 1987 y 1986 fueron los mejores años del grupo, tocando muy a menudo por Catalunya e incluso en Francia, donde mezclaban con éxito el ska y los sonidos oi! [FBI nº 1, mayo 1989, p. 10]

 

 

Cuando hace varios meses vi el público del 1st Reggae Sunsboiplash vibrar y bailar con todos y cada uno de los temas de los Dr. Calypso comprendí que me hallaba ante una prometedora banda de ska-rocksteady […]. Pero fue en mis posteriores visitas a su local de ensayos que observé cómo la banda empezó a perfeccionar su repertorio y a adquirir un mayor ensamblaje; tal vez responsables directos de ello eran la trompeta de Jorgito y el saxo de Chris, o el perfectísimo bajo de Edgar al mando de la tropa, o los rasgueos de El Logroñés y los dubbings de Maniac, o las souleras voces de Prince Sheriff & fighting Drunker, o el nutty sound del piano de Oriol y el beat salvaje del Dr. Serra en sus baquetas… [Tommy McCul en FBI nº 2, jun.-sep. 1989, p. 9]

 

Ganadores del Concurso de Rock de Pozuelo cuyo premio fue su sorpresa al saberlo, finalistas del Primer Rock Revelación, antiguo Villa de Madrid, quedando en un modesto pero significativo cuarto lugar, participaron también en el concurso Rompeolas del Diario Pop de Radio 3, que se emite a altas horas de la madrugada, gracias al cual pudieron grabar una maqueta y hacer una pequeña gira por los pueblos de la Sierra de Madrid destacando sus actuaciones en las cárceles de Carabanchel y Yeserías, una buena experiencia; también tienen 2 temas en un disco de recopilación llamado Rock Moncloa. […] influenciados por toda la música negra en general nos traen un ska original y elegante que no tiene nada que ver con el “vasque” ska al que nos tienen acostumbrados la mayoría de grupos nacionales. [Agent Jahchild en FBI nº 5, junio 1990, p. 17-18]

 

En el próximo post haremos un pequeño repaso a las primeras actividades y empresas relacionadas con el ska durante los años de paso a la década de los noventa. Mientras tanto cuidaos del calor y poned algo de música jamaicana de fondo para hacerlo más llevadero…

¡Hasta pronto!

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A las puertas de una escena local especializada (I)

Posted on 23 Julio 2012 in General by Gontxa

Bienvenidos de nuevo a Diggin’ Up Ska, el blog dedicado a revelar los entresijos de la historia del ska en el planeta Tierra y, particularmente, en esa controvertida unidad geográfica que conocemos como el ámbito español.

En primer lugar quiero pedir disculpas por este largo silencio durante el que me he encontrado recluido con el fin de dar cierre al trabajo de tesis, que parecía interminable pero por fortuna no lo ha sido. Me complace anunciar que el encierro ha sido fructífero y ha permitido dar por fin carpetazo a una investigación cuyos resultados se reflejarán sin duda en este espacio, así que podemos pensar que el precio ha sido justo.

Y ahora vayamos al tema…

Con este post inaguramos una nueva etapa en que empezaremos a internarnos en la época dorada de la historia del ska en España: el período en que se constituye al fin una escena skatalítica local especializada, definida y estable, escena que se ha mantenido a flote hasta el día de hoy.

Para empezar este viaje hemos de remontarnos a los últimos años de la década de los 80 y recordar cómo se había movido el ska hasta entonces por estos lares: primero, la fiebre sesentera de los bailes de moda donde el ritmo jamaicano asomó la cabeza sin pena ni gloria; y una década más tarde la recogida del testigo por la new wave en tiempos de nuestra movida, donde la alianza entre el abuelo del reggae y las tendencias occidentales afines al rock y el punk situó sobre el escenario internacional una nueva forma de entender el legado de Skatalites y compañía; esta iniciativa fue propuesta por la 2Tone y secundada en España por gente como Ejecutivos Agresivos, Tequila, los Cardíacos y muchos otros que, con una dos canciones ska en su repertorio, contribuyeron a crear un muestrario caleidoscópico del género durante los años sucesivos.

Carátula del primer LP de Hertzainak, publicado por Soñua en 1984.

Ya en 1984 Hertzainak, con su “Arraultz bat pinu batean”, había logrado insertar los sonidos jamaicanos en el contexto del rock vasco, inagurando una moda hacia un ska desenfadado y cañero. Y ahí tenemos a Kortatu y a Potato que con el tiempo se convertirían en referencias obligadas del ska-punk y el reggae, respectivamente, para muchas bandas estatales de la década siguiente. (Dejamos para un futuro post una revisión más exhaustiva del ska ochentero vasco)

El ámbito del rock vasco de mediados de los ochenta fue el primer contexto sociocultural definido del territorio español donde el ska tuvo una participación importante. Sin embargo, no me atrevería a calificarlo como una primera fase de una escena verdaderamente consolidada, pues sirvió más bien de precedente aislado, sin más continuidad que la que podríamos detectar en la carrera de Potato, orientada al reggae. Durante estos años se habían estado gestando las verdaderas semillas de la escena local especializada, cuyos primeros brotes fueron avistados en territorio catalán por aquellos que tuvieron la suerte de presenciar el debut de Skatalà, allá por 1985, y Dr. Calypso, tan solo dos años más tarde. En cualquier caso, el pistoletazo de salida no se dejaría oír hasta el cambio de década, y su eco se puede apreciar más de veinte años después gracias a esos valiosos documentos que han permitido reconstruir paso a paso la historia del ska local y que a partir de ahora cobrarán una presencia recurrente en este blog: los fanzines.

Podemos atribuir una importante relevancia histórica a los tres primeros números de FBI y los dos primeros de Skaville Barcelona, cuya fecha de publicación se anticipó incluso al cambio de guarismo en las decenas del año (más fácil: 1989). Aún espero que algún espabilado lector malagueño me aporte noticias sobre el fanzine Bluebeat y dilucidemos a quién corresponde realmente el título de pionero a nivel estatal. Honores aparte, es significativo el texto de presentación de Skaville BCN donde sus responsables, Carlos y Jordi, comentan que «Quisimos ser los primeros pero tardamos demasiado en decidimos», y que el surgimiento de FBI les había empujado a replantear los contenidos de su skazine «a fin de evitar la competividad»1; una anécdota que refleja el clima amable en que se empezaron a desenvolver estas iniciativas marginales de difusión cultural de la música jamaicana.

Y a continuación os propongo la lectura de un texto mítico: los párrafos de presentación del primer FBI! Con ellos cerramos el post de hoy, saboreando esos momentos en que empezaba a surgir algo grande, el inicio humilde y tardío de una de las escenas skatalíticas más notables de Europa.

Para mucha gente el ska es sinónimo de Specials, Madness o Kortatu. Otros lo ven como una moda a cuadros y se apuntan al rollo. Fuentes Bien Informadas pretende demostrar que la cosa no va por ahí, que el ska nació hace treinta años y siempre fue un estilo de música peculiar atractivo y muy imitado. Queremos dar a conocer a quien pueda interesarle y dentro de nuestras limitaciones el trasfondo de este estilo musical, ampliando los conocimientos del profano e intentando complacer al erudito. Otro de los objetivos del FBI es ser medio de comunicación de todos los seguidores de este rollo, no pretendemos ser los únicos, todo lo contrario, solo queremos saber todos los que son para que tú puedas saber todos los que están. ¿O.K.?

Tardamos un año en decidirnos y lo hemos conseguido en un solo mes. Siempre nos encantó el spyonaje y por fin conseguimos realizarnos. Esperamos vuestras sugerencias, opiniones, contactos, colaboraciones o lo que queráis. Os recordamos, por último, que no nos responsabilizamos con las opiniones de nuestros colaboradores ni nos identificamos con ninguna ideología política. Esperamos sepáis disculpar los posibles errores y nos despedimos hasta dentro de tres meses más: hasta la vista amiguitos2.

 Gonzalo FM

1 Skaville Barcelona, agosto-septiembre 1989, p. 1.
2 FBI nº 1, mayo 1989, p. 2.

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Homenaje a los Pioneros

Posted on 26 Abril 2011 in General by Gontxa

No, no voy a hablar de los Pioneers, sino de aquellos que rompieron el hielo, abrieron la veda, dieron un primer paso –con mejores o peores resultados– para alguna fase de recepción, asimilación y difusión del ska en la cultura española. Ahí es nada. Y por orden cronológico, empezamos:

– Con el número 1: Don Roy y Los Blues de España! Responsables de la primera grabación de ska en nuestro país (que sepamos, aunque es poco probable que hubiese alguna anterior), y posiblemente una de las primeras de la Europa continental (dejando fuera Inglaterra, se entiende). El disco se llamaba Lecciones de Ska y de Yenka, fue publicado por Columbia en 1964, y contiene las canciones “Ska jamaiquino” y “Bailando el Ska”. Las compuso un tal Rodrigo Martínez Sáez (Don Roy) y las interpretó la orquesta de baile Los Blues de España.

– Con el número 2: Los de la Torre y la revista Fans! Los primeros en convertir el ska en una moda. El trío barcelonés, apoyado por los redactores de Fans, realizó una promoción del ska entre 1966 y 1967, consiguiendo establecerlo como uno de los bailes del verano de este último año. Los de la Torre protagonizaron además el debut del ska en la televisión nacional, presentando el baile en el programa “Musical” de TVE.

– Con el número 3: Pep Laguarda! Honestamente, poco sé de este cantante valenciano pero es probable que fuera el primero que grabó ska en la época de la 2Tone, según testifica Diego Manrique en Vibraciones (véase entrada de este blog del 1 de abril). Por desgracia el segundo álbum de Pep, Plexison Impermeable, de 1979, nunca vio la luz. Pero en los registros de la SGAE José Laguarda Pérez dejó registrada una canción con el título de “Feeling ska”. Tendré que seguirle la pista.

– Con el número 4: Ejecutivos Agresivos y Los Cardiacos! Estos famosos grupos de la nueva ola fueron los primeros en publicar (ahora sí) grabaciones de ska en la época twotonera. Los EA grabaron en 1980 el sencillo “Mari Pili” / “Stereo”, canciones que revelan cierta simpatía por los ritmos jamaicanos. También fue sonado el éxito de los leoneses Cardiacos “Salid de noche”, del mismo año:

– Con el número 5: Las Chinas y Antonio Mercero! Sí, habéis leído bien, y no se me ha ido la pinza. Este conjunto femenino de los años de la Movida y el conocido director y guionista fueron culpables de la primera aparición del ska en el cine español. La película se llamaba La próxima estación y en ella aparecen Las Chinas versionando el “Te espío” de Ejecutivos Agresivos. Aquí os dejo el impagable documento (pero ese que baila en primera fila… no es Almodóvar?? Ohivá!):

– Con el número 6: los skazines Blue Beat, FBI y Skaville Barcelona! Los primeros fanzines del Estado dedicados específicamente al ska (según tengo noticia). Opino que a los tres se les puede atribuir la condición de pioneros. El nº 1 de FBI apareció en mayo de 1989 y Skaville Barcelona en agosto-septiembre del mismo año (por unos meses no le vamos a quitar el mérito). Respecto a Blue Beat poco sabemos, sólo que se hacía en Málaga y que iba por el nº 5 cuando FBI iba por el 4. ¿Puede alguien arrojar algo de luz sobre este enigmático skazine? Cualquier dato será bienvenido. A destacar la larga trayectoria de FBI cuyo último número (33) apareció en 2001.

– Con el número 7: Sock It Records! Bajo esta denominación se lanzó la gente de FBI, en 1990, a la publicación del primer recopilatorio de ska nacional, Latin Ska Fiesta. Con toda razón se autodefinen como “el primer sello de ska ibérico”. Aquí podéis echar un ojo a su historia.

El siete es un buen número, me gusta el siete, así que de momento lo vamos a dejar aquí. Pero aún queda abierta una pregunta: ¿cuál fue la primera banda del país especializada en ska? La solución no es fácil… podéis opinar.

GFM

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Track 6: Play it with a swing

Posted on 16 Marzo 2011 in General by Gontxa

Una vez más, vamos a hablar de la cualidad musical que más discusión y análisis ha generado en el mundo de la música jamaicana: el ritmo. Hace un tiempo revisábamos el concepto de upbeat, ese instante intercalado entre los golpes del pulso (downbeat), y cuya marcación sistemática se ha convertido en la seña de identidad de los estilos de música jamaicana a partir del ska. Existe una variante de este patrón básico, característica de ciertas vertientes del ska, que consiste en ejecutar el upbeat con algo de swing. Muchos sabréis ya lo que es; para los que no, ahí va la explicación.

Cada vez que una guitarra o un teclado (por ejemplo) marcan el upbeat, se puede optar por retardar éste un poco, de modo que ya no quedaría justo a medio camino entre dos downbeats, sino a 2/3 ó 3/4 de camino. Esta práctica toma el nombre de swing (literalmente “balanceo”) o shuffle. Notad que estamos hablando de swing como recurso interpretativo, no del género swing. En lenguaje musical la diferencia entre hacer swing o no hacerlo se expresaría así:

Upbeat marcado con subdivisión equitativa de corcheas

Swing: subdivisión desigual, el upbeat se retrasa y es más breve

 

Un par de ejemplos auditivos: en la instrumental “Shank J. Sheck” de Baba Brooks el acompañamiento marca el upbeat con una división de corcheas iguales. En cambio “Little Lady” de Theophilus Beckford se toca con swing (fijaos en la nota recurrente del metal acompañante y en el charles de la batería).


Baba Brooks: “Shank J. Sheck”, UK: Rio, 1965


Theophilus Beckford: “Little Lady”, UK: Blue Beat, 1961

El swing o shuffle es una práctica muy común en el jazz, y es característico del rhythm and blues, que como ya sabemos tuvo una participación decisiva en la formación del ska. El rhythm and blues jamaicano heredó directamente este tipo de interpretación, pero a medida que el upbeat fue cobrando relieve el swing comenzó a desaparecer (de este modo era más fácil destacar la nota a contratiempo). Sin embargo, ha permanecido en la evolución del género como una opción posible, y se detecta fácilmente en las interpretaciones de bandas cercanas al jazz, así como en aquellas que toman como referencia las primeras grabaciones de ska jamaicano.

¿Y qué pasaba con el blue beat?

Habíamos dejado pendiente la cuestión de la diferencia entre el blue beat europeo y el ska jamaicano. He querido explicar primero el fenómeno del shuffle porque es una característica que quedó fuertemente vinculada a la idea del blue beat según intérpretes y público no jamaicanos. Recordemos que la canción que se encargó de dar a conocer los parámetros del estilo fue My boy lollipop cantada por Millie Small, y arreglada por el guitarrista Ernest Ranglin. La versión original era un rhythm and blues publicado por primera vez en 1956, por la cantante norteamericana Barbie Gaye. El arreglo de Ranglin respeta el ritmo característico en shuffle, aun cuando en Jamaica las versiones de rhythm and blues (que fueron más frecuentes durante los años del cambio de década 50s-60s) habían cedido años atrás ante un estilo ska más evolucionado, en que el swing ya no se ejecutaba por sistema y cuando se hacía era mucho menos exagerado que en el r&b.

El blue beat europeo retoma como rasgo característico el planteamiento del shuffle rhythmandbluesero (qué bonita palabra), como se puede comprobar escuchando las canciones de la época etiquetadas como “blue beat” por intérpretes no jamaicanos: las de The Migil 5 (véase post anterior), Georgie Fame & the Blue Flames, o las hoy anecdóticas aportaciones de Los Sonor y Louis Neefs.

 

El shuffle no era el único rasgo que separa al blue beat europeo del ska que se hacía simultáneamente (recordemos: 1964) en Jamaica. El ska no se caracteriza únicamente por el ritmo; para su consideración como estilo autónomo y diferente al r&b también jugó un papel decisivo otro tipo de innovaciones en la música, entre ellas la consolidación de un planteamiento armónico-estructural característico (aunque hoy no toca explicarlos, que si no esto se alargaría demasiado, pero os fiáis de mí).

Los ejemplos de blue beat europeo que hemos tenido la oportunidad de revisar obedecen en cambio a una estructura compositiva tradicional de música occidental; si presentan algún parentesco con otro estilo, sería con el r&b y no con el ska. Permanecen como distintos tipos de calco de My boy lollipop, pero sin nada de jamaicano. ¿Decepción? ¿Son por ello peores o “menos auténticas”? ¡Qué va! Es simplemente otro tipo de blue beat, un fenómeno derivado de la intervención discográfica a nivel internacional. Y una muestra de que la historia de las etiquetas de género es más compleja y rica de lo que en ocasiones parece.

GFM

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Track 5: El otro Blue Beat

Posted on 4 Marzo 2011 in General by Gontxa

Ska y blue beat… ¿sinónimos?

Esta semana le ha tocado el turno al blue beat de los años 60. “Pero eso es lo mismo que hablar del ska en Inglaterra”, pensarán los lectores más puestos en el tema. ¡Pues no necesariamente! Consultad cualquier escrito sobre música jamaicana y leeréis que en la Inglaterra de los 60 el ska adquirió el nombre de ‘blue beat’, pues Blue Beat Records fue uno de los principales sellos difusores del ska en ese contexto. Hasta ahí todo bien. Pero en realidad no es tan sencilla la cosa como mencionar que eran términos sinónimos y punto. Una perspectiva más amplia, apoyada por la escucha y teniendo en cuenta un escenario geográfico mayor que el puramente anglófono, puede revelarnos sorpresas al respecto.

Comencemos por lo que ya sabíamos. Londres: clubes como el Flamingo, el Marquee o el Roaring Twenties resuenan con la nueva música de Jamaica allí llevada por un importante sector de jamaicanos emigrados. El estilo empieza a calar entre el público blanco, adquiere la simpatía de los mods, y algunos músicos locales se animan a emularlo. En principio los medios no le dan importancia a esta expresión cultural minoritaria, pero eventualmente algunas discográficas importantes (Columbia, Pye, Fontana) deciden apostar una vez por el blue beat, a ver qué pasa. Estamos ya en 1964, año en que vieron la luz grabaciones como el EP Jamaican Blue Beat, de Ezz Reco (Rico Rodriguez) & The Launchers; el LP Mockin’ Bird Hill, por The Migil 5; y la extraordinariamente exitosa a nivel mundial My boy lollipop, cantada por Millie Small1. Ahí queda este resumen-relámpago de la asimilación temprana del ska en tierras británicas.

Y ahora: ¿qué sucedió con estas renombradas grabaciones de cara a otros países? El blue beat había entrado en el mercado internacional (no duraría mucho, pero no por ello dejó de ser un logro destacado); el punto de partida fue el ska que los jamaicanos hacían en los night clubs londinenses… ¿y qué conservaban de ello My boy lollipop o Mockin’ Bird Hill? Aquí es donde entra en juego la inevitable transformación provocada cuando las grandes discográficas se embarcan en la promoción repentina de un tipo de música que apenas había tenido tiempo de salir del anonimato.

El blue beat toma su propio camino

Llegó a oídos de la Europa Continental que un nuevo baile se había alzado en las listas de éxitos inglesas. La reacción a esto, en una época dominada por las modas de baile efímeras que hacían furor entre la juventud, era automática: importar de inmediato los discos de referencia, realizar unos cuantos covers por grupos locales, aprenderse los pasos de baile, y asimilar de manera fulminante la etiqueta estilística que, en este caso, quedaría ineludiblemente asociada a la cantante Millie Small. Así ocurrió por ejemplo en Francia, donde en la cadena radiofónica Europe 1 se presentó a Millie como reina del blue beat2. Por no hablar de las abundantes versiones de My boy lollipop que recorrieron el continente y que los fans del ska ye-yé se han encargado de ir recopilando hábilmente (bien por ellos!).

Fijándonos ahora en España, la revista Discóbolo publicó aún en 1964 un artículo llamado “Millie y el «Blue Beat»: La creadora de “My boy lollipop” enseña un nuevo baile”3. Una pequeña alusión a Jamaica, ninguna al ska, y el resto del artículo es una enrevesada descripción de pasos de baile. Dos años más tarde un número de la revista Fans dedicó al blue beat su apartado “Así se baila”4. De forma simultánea, una moda de baile distinta, llamada ‘ska’, conseguía pequeños logros intermitentes en la cultura española sesentera (otro guiño a los ska ye-yés!). Es significativo que en los escasos textos de la época donde se habla de estos bailes jamás se mencionara vinculación alguna entre ambos.

Eventualmente, los intérpretes intentaron imitar el estilo blue beat con aportaciones originales. Así aparece Do the bluebeat, versión de Los Sonor a partir de un éxito de la neozelandesa Dinah Lee, y Blue beat, que fue editada en España según la interpretación del belga Louis Neefs5. Estas canciones heredan los rasgos que My boy lollipop se había encargado de establecer como definidores del blue beat. La relación con el ska jamaicano se ha perdido por completo… ¡pero era una consecuencia inevitable del éxito cosechado por Millie! Pensemos que, en países como España, la única referencia del aspecto que debía tener el ‘blue beat’ eran las grabaciones inglesas citadas más arriba; no disponíamos de músicos jamaicanos que nos enseñaran en directo cómo sonaba el ska de su isla natal, y por esas fechas tampoco existía un mercado de importación de discos jamaicanos originales. Las características del blue beat las dictaba el My boy lollipop de Millie, grabación no muy “jamaicana”, pues la mayoría de instrumentistas eran ingleses, y aunque el arreglo fue a cargo del guitarrista jamaicano Ernest Ranglin, poco tenía que ver con el planteamiento sonoro típico del ska que se iba imponiendo en su tierra de origen.

¿Qué diferencias sonoras presentaba el blue beat inglés/europeo con el ska/blue beat jamaicano? Lo veremos la semana que viene, aprovechando además para introducir un importante concepto rítmico del que aún no hemos hablado: el shuffle o swing.

— Y aprovecho para animaros a una mayor participación en el espacio para comentarios! Os aseguro que el autor de este blog recibe con alegría toda aportación, sugerencia o crítica (constructiva), que además son siempre beneficiosas para el resto de lectores 😉

GFM

1 Ezz Reco & The Launchers: Jamaican Blue Beat, EP, Columbia (SEG 8326), 1964. The Migil 5: Mockin’ Bird Hill, LP, Inglaterra, Pye (NPL 18093), 1964. Millie [Small]: My boy lollipop / Something’s Gotta Be Done, EP, Inglaterra, Fontana (TF449), 1964.
2 Lo menciona Jean-Pierre Boutellier: “French ska story” [artículo en línea], Skanews, <http://skanews.net/> [última consulta: 21/3/07]. Originalmente en Skanews [fanzine], nº 5, 1994; reed. en nº 44, septiembre-octubre 1999.
3 “Millie y el «Blue Beat»”, Discóbolo, 1964, nº 62, pp. 22-23.
4 “Así se baila: el «blue beat»”, Fans, nº 34, 1966, p. 14. El artículo es en realidad una confusa traducción de un texto del libro de Marie Cartmell: Dances for mods and rockers, Inglaterra, Hamilton & co, 1964.
5 Los Sonor: Cuando escucho una guitarra, EP, Philips (436-316 PE), 1965. Louis Neefs: Iris, EP, Barcelona-Madrid, Belter (51-938), 1968.

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Track 4: Into the melting pot

Posted on 3 Febrero 2011 in General by Gontxa

Cuántas veces se habrá comparado la innovación en los géneros musicales con el fascinante mundo de la cocina. Especialmente los procesos de fusión, en los que se trata de ir probando qué tal queda la combinación entre distintos ingredientes de un estilo y otro; se remueve bien la mezcla, se sirve a buen ritmo… y a ver si gusta. El caso es que la historia del ska (y del resto de géneros de origen jamaicano, pero este blog se centra en el ska) está repleta de este tipo de experimentaciones. Es famosa la imagen del cocinero que porta dos paquetes donde se lee respectivamente “jazz” y “ska” (por cierto, ¿alguien sabe quién la creó?); adivinad lo que va a hacer con ellos a continuación…

Esta sugerente metáfora visual del ska-jazz ilustra muy bien el espíritu de la 3rd wave, donde el ska deja de ser el plato principal (al menos no lo es siempre) y se convierte en un ingrediente más. ¿Cómo es esto posible? Fácil: se toma alguno de los ingredientes más característicos del estilo original y se aplica a otro. El énfasis en el upbeat (recordad lo de la semana pasada) es uno de los elementos más representativos del ska clásico y además se adapta fácilmente a muchos otros tipos de música. Por tanto, en cada revival se ha retomado esta idea y se ha aplicado a los estilos vigentes para dar un toque renovado al género.

Así, desde los 90 ha proliferado una tendencia de infundir el ritmo ska a casi cualquier realidad musical del momento. Algunos autores lo han comparado a un crisol (melting pot), un recipiente donde el ska se funde con otras cosas. Albino Brown y Tazy Phyllipz (responsables del programa radiofónico californiano Ska Parade) explican que “Es en este cuenco de mejunje de la 3rd wave donde el ska funciona como soporte y como elemento más que como el foco y fuerza principales de la banda”1. Esta actitud ha suscitado todo tipo de respuestas, generando incluso polémicas discusiones regidas por cuestiones de autenticidad (¿qué debería y qué no debería ser llamado ska?), mercado (¿es posible la pervivencia del ska en el mainstream?) y percepciones muy subjetivas del fenómeno musical (si a mí me gusta esta música, ¿por qué no puedo tocarla y bailarla como me apetezca?)… No se trata de resolver aquí estas preguntas, pero han formado parte de la historia del ska y lo siguen haciendo; para el investigador son auténticos quebraderos de cabeza, pero al fin y al cabo es el tipo de cosas que dan vida a todo este mundillo 😉

La noción del melting pot alude a una realidad más compleja que el simple hecho de juntar unos cuantos rasgos musicales y ya está. En la identificación, valoración, comercialización, etc. de cualquier tipo de música existen muchos elementos en juego. Y en la historia del ska, aparte de los rasgos sonoros e interpretativos (que son también fundamentales), cobran especial relevancia los significados e implicaciones socioculturales que ha ido adquiriendo desde el estilo original, entre ellos el fenómeno de identificación con el pueblo jamaicano y también con las clases sociales desfavorecidas. El grado de conocimiento y seguimiento de estos significados por parte de los nuevos intérpretes y el público ha generado distintos modos de entender el ska.

Como crítica recurrente hacia algunas ramificaciones del ska desde los 90, se ha acusado a muchas bandas de llamar ‘ska’ a una música muy alejada del estilo original, tanto ideológica como musicalmente. Por ejemplo, R. Walsh menciona la importancia de “honrar las raíces culturales y estéticas del ska”, y desacredita a todas aquellas bandas que “ejecutan el tempo en upbeat o el ritmo sincopado del ska jamaicano, adoptan la indumentaria elegante del rude boy […] y abrazan la iconografía ajedrezada de la Two Tone, pero habiéndose perdido el significado cultural más profundo”2.

The Toasters (foto por Dave Sgalambro)

No obstante, en la misma publicación Walsh cita a Robert “Bucket” Hingley3 (componente de Toasters y fundador de Moon Ska Records, propios de la línea menos “respetuosa” con las raíces), quien insiste en recordar la naturaleza híbrida que el ska ha manifestado desde sus mismos orígenes; después de todo, es una música que se creó a partir de la amalgama e interrelación entre distintas esferas musicales y culturales. Pensemos que el procedimiento de adaptar el ritmo ska a otras realidades se ha hecho desde el principio: en los años 60, el nuevo estilo generó versiones ‘en ritmo de ska’ de todo tipo de canciones de éxito y temas de bandas sonoras (como ejemplo típico y obvio está el versionado de “Guns of Navarone” por los Skatalites, sin ir más lejos); y la música de la 2Tone dista mucho de ser fiel al estilo interpretativo original, pues musicalmente no deja de ser una aplicación del upbeat al punk británico. ¿Qué razón hay para que este tipo de procedimiento no pueda o deba seguir llevándose a cabo con otros tipos de música?

Me apresuro a decir que los temas que estoy sacando aquí a la luz deprisa y corriendo están sujetos a mucha discusión y matizaciones, pero he querido ponerlos de golpe en el tablero para ir abriendo un debate que considero de gran interés. Y, por supuesto, espero que no os cortéis en aportar vuestras opiniones.

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1 “It is in this 3rd Wave hodge-podge bowl of porridge that the ska functions as a crutch and as an element rather than as the main focus and force behind the band” (trad. personal). Albino Brown y Tazy Phyllipz: “The quintessential, definitive article on 3rd Wave Ska: The HereNow of Ska”, en Step on it: the best of The Ska Parade radio show (CD), Irvine (California): A to Y Productions, 1994. Texto también en página web: Attempted Ska Page http://www.billtanner.net/ska/skaherenow.html
2 “honoring ska’s cultural and aesthetic roots”; “An American band might play the upbeat tempo or syncopated rhythm of Jamaican ska, adopt the sartorial style of the rude boy […] and embrace the checkerboard iconography of Two Tone, but the deeper cultural meaning had been lost.” (trads. personales). Walsh, Robert: Behind the Pale Veil: A Historic Exploration of the Minstrelization of Ska, tesis (Master of Arts, Afro-American Studies), University of Wisconsin-Madison, 2002, p. 3 y 57.
3 Op. cit., p. 67-68.

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Track 3: Upbeat story

Posted on 27 Enero 2011 in General by Gontxa

Ok, entonces hemos quedado en que hay muchos tipos de ska, nacidos en muy diversas circunstancias, etc. Entonces, ¿por qué todos se llaman ska? ¿Tienen acaso algo en común? Aunque no todo el mundo esté de acuerdo en emplear la misma etiqueta para todos estos tipos de música, ¿existe alguna justificación que explique por qué el ska 2Tone, el ska jazz, el ska jamaicano… aun siendo tan distintos, se llamen igual? Pues sí: un elemento permanece común a todos los tipos de música que alguna vez se han llamado ska. Se trata de la acentuación del upbeat.

El término anglosajón upbeat (a veces sinónimo de offbeat) se refiere a un concepto rítmico, contrapuesto al downbeat que se correspondería con el pulso musical. A los que hayáis estudiado música quizá os suene la noción de fracción débil (frente a las fracciones fuertes que son las que coinciden con el pulso). Para los que no: si tomamos como ejemplo los latidos de un corazón, los upbeats serían todos aquellos momentos a medido camino entre latido y latido. Por decirlo de algún modo, estos instantes se encuentran por naturaleza no acentuados, pero se pueden acentuar intencionadamente, por ejemplo haciendo que una guitarra toque un acorde en cada uno de ellos. De esta manera se consigue lo que conocemos como ritmo sincopado.

La acentuación sistemática y constante del upbeat tiene un puesto de importancia central en la historia de la música jamaicana, al menos desde la aparición del ska. Esta práctica fue puesta de relieve en la peculiar forma jamaicana de interpretar rhythm and blues estadounidense durante los años 50. El r&b ya incluía como elemento característico una marcación constante del upbeat, pero los jamaicanos la fueron exagerando cada vez más, forjando poco a poco una sensación sonora distintiva. El énfasis en el upbeat se volvió tan importante para la definición del nuevo estilo que, eventualmente, la mayoría de instrumentos de la banda (guitarra, piano, vientos e incluso la voz) se encargaban de llevarlo a cabo. Tan sólo el bajo y la batería continuaron marcando el pulso (downbeat), función por otro lado necesaria para poder percibir el fenómeno rítmico correspondiente. De este modo, y como bien apunta el musicólogo Georg Demcisin, en el ska jamaicano toda la banda se volcaba en subrayar el ritmo1. El planteamiento rítmico no fue la única aportación original jamaicana en la confección del ska, pero sí una de las más sólidas y que en gran parte permitió considerar el nacimiento de un estilo propio.

Un ejemplo de r&b norteamericano: Kansas City por Wilbert Harrison (1959)…

…y la versión del “padrino del ska” Laurel Aitken (1962)

Matt Sakakeeny, en un interesante artículo que estuvo colgado en la red hace tiempo2, comenta los orígenes e importancia de la acentuación del offbeat (=upbeat, en este caso) en la música jamaicana; las siguientes líneas son suyas:

El principal identificador de cualquier canción ska es su ritmo distintivo. El propulsivo y a veces incesante énfasis sobre el offbeat está presente en la inmensa mayoría de música jamaicana de los últimos 40 años, y se puede reconocer en muchas formas de música temprana de la isla. El firme compromiso de acentuar todos y cada uno de los offbeats –a lo que se ha hecho referencia como ritmo “cabeza abajo” o “de atrás hacia delante”3– parece ser exclusivo de Jamaica. Al parecer todos los que estuvieron presentes en la génesis del ska se atribuyen el mérito de haber inventado esta práctica interpretativa, pero es más probable que para la década de los 50 los jamaicanos ya hubieran desarrollado una preferencia por los ritmos en offbeat. […] el acento en offbeat preponderante en el ska se convirtió en el sello distintivo de toda la música popular jamaicana siguiente.4

En efecto, el recurso de acentuar el upbeat es un rasgo recurrente en los géneros de origen jamaicano, incluyendo el rock steady, el reggae y el dancehall, así como las distintas manifestaciones del ska. Evidentemente, es tan sólo uno de entre los muchos elementos que caracterizan a cada tipo de música, no siempre o necesariamente el principal. Si añadimos que la acentuación del upbeat se puede llevar a cabo de muchas formas, nos encontramos ante una práctica capaz de adaptarse a realidades musicales muy distintas entre sí. Los revivals del ska (principalmente el de la 3rd wave) tienen mucho que ver con esta idea, y a ello dedicaré la siguiente entrada del blog. ¡Estad atentos!

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1 Georg Demcisin: Tracing the Roots of Ska: A Musicological and Music-Sociological Approach, Alemania: VDM Verlag Dr. Müller, 2008, p. 195.
2 Matt Sakakeeny: “Upside-Down Rhythm: Offbeats, Upbeats and Afterbeats in Jamaican Ska”. Publicado antiguamente en la página American Routes, http://americanroutes.publicradio.org/.
3 Sakakeeny menciona como fuente el libro Reggae Bloodlines de Davis y Simon. Lloyd Bradley también alude a estas expresiones en Bass Culture: When Reggae Was King, London, etc.: Penguin, 2001, p. 53.
4 “The principal identifier of any ska song is it’s unique rhythm. The propulsive, occasionally incessant, emphasis on the offbeat is present in the vast majority of Jamaican music of the last 40 years, and can be traced to many forms of the island’s earlier music. The unwavering commitment to stress each and every offbeat – referred to as “upside-down” or “back-to-front” rhythm [Davis and Simon, 1979] – appears to be exclusive to Jamaica. Seemingly everyone present at the inception of ska takes full credit for inventing this performance practice, but it is more likely that by the 1950s Jamaicans had already developed a preference for offbeat rhythms. […] the offbeat accent prevalent in ska became the hallmark for all Jamaican popular music that has followed.” (trad. personal). Sakakeeny: op. cit.

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Track 2: Surf Report

Posted on 20 Enero 2011 in General by Gontxa

Una ola, dos olas, tres olas…

Cuando uno se acerca por primera vez a la historia del ska, se encuentra con lo que parece un peculiar informe de oleaje con inundación a escala mundial: que si la primera ola en Jamaica, la segunda en Inglaterra, la tercera en el resto del mundo… A partir de los sucesivos revivals del ska se ha ido construyendo esta visión que compartimenta cómodamente su desarrollo en “olas” (waves), cada una situada en su propio contexto geográfico y temporal, y caracterizada por una distinta actitud, un tipo de sonido, una imagen, y otros muchos elementos.

La metáfora de las olas, aunque me parece útil y adecuada, puede llegar a dar una impresión distorsionada de la realidad. Las olas hacen pensar en fenómenos equivalentes: iguales entre sí, emergen desde la nada y finalmente caen, cada una de la misma forma, dejando paso libre a la siguiente ola. Sin embargo, las tres olas del ska distan mucho de ser realidades análogas. Como primer acercamiento a esta idea, es aconsejable una revisión del concepto de revival.

Resucitando tendencias

Brocken y Horn definen el concepto de revival como “un intento deliberado, y a menudo coordinado, de revitalizar el interés y conocimiento públicos hacia un terreno de música popular cuya popularidad ha decaído”1. Esta es una definición muy general, pero los autores explican a continuación que se pueden dar muchas clases de revival en función de diversos factores, como el tipo de motivación que los provoca, el grado de recuerdo que el público tiene de la manifestación original, o si el contexto geográfico donde había aparecido ésta coincide o no con aquel donde sucede el revival.


Baba Brooks Band: “Girls Town Ska”. Ska Beat, 1965

La 1ª ola del ska (origen del género) se había manifestado como una expresión cultural identitaria del pueblo jamaicano, y cayó en desuso cuando esta función fue reemplazada por el reggae (o, en el caso de otros países, pasó como moda de baile efímera, con una natural caducidad rápida), ya avanzados los 60.

El ska 2Tone, la 2ª ola, ocurrió una década después, cuando los Specials, y más concretamente su teclista y compositor Jerry Dammers, detectaron en el olvidado ska jamaicano el ingrediente idóneo con el que sazonar la escena post-punk británica, para conseguir un sonido nuevo y acorde con el mensaje que buscaban transmitir. La iniciativa de recuperar el ska se llevó a cabo en Inglaterra, escenario donde un importante núcleo inmigrante jamaicano ya se había encargado de difundir personalmente esta música durante los años 60. De hecho, varios músicos jamaicanos participaron activamente en el revival. En este caso, por tanto, existe un fuerte vínculo cultural con la manifestación original, aunque este vínculo se debilita en cierta medida por la lejanía temporal: la laguna de 10 años de nulo cultivo del ska en Inglaterra justifica que el producto resultante sea bien distinto al original. El ska de los grupos de la 2Tone se mantuvo en boga unos 4 o 5 años… lo suficiente para que, en esta ocasión, no desapareciera de la memoria colectiva tan drásticamente como la primera vez (ojo a este dato).


The Specials: “Gangsters”. Directo en Saturday Night Live (19/4/1980)

La última y definitiva vuelta de tuerca al ska ocurre en muy distintas circunstancias. Para empezar, no existe ya un centro geográfico principal. Aunque muchas fuentes mencionan la zona californiana como cuna de la nueva ola, opino que esta valoración se podría replantear teniendo en cuenta la actividad que durante los años 80 ya se observaba, por ejemplo, en algunos países europeos. En cualquier caso, un número creciente de bandas de aquí y allá fueron aportando su propia visión del ska, fusionándolo con todo tipo de realidades musicales del momento, o dirigiendo la mirada hacia el sonido clásico y tratando de emularlo lo más fielmente posible. La tercera ola surgió pues de forma gradual, respondiendo a múltiples iniciativas, adquiriendo una dimensión más internacional, y desplegándose en un abanico de estilos.


The Stubborn All-Stars: “Tin Spam”. Another Planet, 1995

¿Y después de la 3ª ola?

En lugares como Estados Unidos o México el ska experimentó un notable clímax durante los últimos años del siglo. Es difícil caracterizar el período siguiente, hasta nuestros días, y sería necesario un mayor trabajo de investigación para dilucidar la situación de la escena en cada territorio. De cualquier forma, parece que tras tantas olas el mar se encuentra en calma, lo que no quiere decir que el ska haya quemado necesariamente todas sus energías, sino que se encuentra en una relativa situación de estabilidad.

Por otro lado, la tendencia a concebir la historia del ska en sucesivas olas ha tenido una importante consecuencia en la mentalidad de muchos de sus seguidores: la inclinación a pensar (incluso inconscientemente) que la pervivencia del ska está determinada, de forma natural, por la posibilidad de posteriores “oleajes” que aporten nuevos impulsos al género. La indefinida situación del ska tras la llegada del siglo XXI ha llegado a provocar sensaciones de sequedad o agotamiento de esta música, ante la falta de una 4ª ola que confirme que el género sigue vivo. El concepto de 4ª ola ya está acuñado y hay quien lo utiliza, si bien forzadamente, respondiendo a la inercia de justificar la presencia del ska más allá de la 3ª. En las notas del recopilatorio Still Standing2, Chuck Wren suplica: “Por favor, no lo llaméis 4ª ola”; aun así, un skazine de Toronto se llama precisamente 4th Wave, e incluso una banda californiana de ska-core ha tenido la osadía de bautizarse The 5th Wave. Estemos de acuerdo o no, la anécdota está servida.

Volviendo las miradas atrás, resulta fascinante la cantidad de valores y significados que el ska ha ido adquiriendo durante medio siglo. Quién iba a sospechar que aquel baile isleño terminaría experimentando una evolución tan duradera y prolífica… y quién sabe qué nuevos frutos dará en el futuro.

GFM

1 “a deliberate, often concerted attempt to revitalize public interest in and knowledge of an area of popular music whose popularity has waned” (trad. personal). Mike Brocken y David Horn: “Revivals”, en Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World. Vol I. John Shepherd, ed. London ; New York: Continuum, 2003-05. p. 346.
2 “Please, don’t call it a 4th wave” (trad. personal). Chuck Wren, en Still Standing: A North American Ska Uprising. Chicago: Jump Up records, 2003.

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Track 1: Ska & Reggae

Posted on 6 Enero 2011 in General by ACR Crew

“Then it all came together with reggae” 1

Estas palabras del ministro jamaicano Michael Manley son un buen punto de partida para reflexionar acerca de la relación entre el ska y el reggae. Es bien sabido que, hacia mediados del siglo XX, la cultura musical jamaicana comenzó un proceso evolutivo que derivaría en uno de los legados más importantes de la isla, transformando de forma decisiva su imagen a ojos del resto del mundo. Me refiero a la línea de desarrollo que comienza en el mento y, pasando por el ska y el rock steady, desembocó fulminantemente en el reggae. Uno de los más detallados esquemas de esta evolución se puede consultar aquí.

Diggin

Michael Manley

El texto de Manley sugiere que aquellos estilos previos al reggae se podían considerar pasos intermedios, transiciones hacia ese punto culminante donde “todo cobró sentido” o “todas las piezas encajaron”. Esta visión que otorga al reggae una posición central hacia la que se encaminan los estilos anteriores ha sido determinante para la imagen y estudio del ska jamaicano. Quien haya consultado algún escrito sobre música jamaicana, habrá advertido la tendencia a situar el ska en un segundo plano, a la sombra del reggae, confinado junto al mento y al rock steady a aquellos capítulos que explican los estadios previos al gran “descubrimiento” del género rey. Tanto es así que la palabra reggae se utiliza incluso para referirse al conjunto de expresiones musicales jamaicanas desde el mento.

Es importante darse cuenta de que estas ideas han sido forjadas tras el enorme éxito mundial del reggae y su rápida consolidación como representante principal de la cultura jamaicana en el resto del planeta. Pero en mi opinión hay otro modo de ver el ska, menos dependiente del reggae, lo que además se ajusta mejor con la imagen que debía de tener esta música antes de completarse la evolución descrita. Cuando apareció el vocablo ska, fue para dotar de nombre propio a un estilo que se comenzaba a considerar autónomo, un producto original y acabado, reemplazando de esta forma a la expresión Jamaican rhythm & blues, que remitía a un estilo yanqui. El ska estaba muy lejos de ser considerado un mero paso hacia una expresión más auténticamente jamaicana. No en vano fue presentado en la Feria Mundial de Nueva York de 1964 como el producto típico de la isla. ¿Se ha de restar importancia a este hecho porque, varios años después, otro tipo de música tomara el relevo en la representación del pueblo jamaicano?

Cada música tiene su historia

El ska y el reggae son, en definitiva, expresiones distintas, cada una con una historia y características propias. Si bien es innegable que entre ambas existe una vinculación directa, también difieren en muchos aspectos, tanto sonoros como de índole cultural e ideológica. Para empezar, en el ska siempre imperó un carácter de baile: “…it was really based upon dancing”, contestó Clement “Sir Coxsone” Dodd2 cuando se le preguntó por qué durante la época del ska sobresalían las piezas instrumentales ante las vocales. A ello hay que añadir que para entonces la música urbana de Jamaica no había alcanzado el grado de expresión política y social que domina en el reggae, ni se había impregnado aún de la ideología rastafari. Aunque existen algunos ejemplos de uso del ska con mensaje social, esta práctica no comenzaría a consolidarse hasta la llegada del rock steady hacia 1966, coincidiendo con el malestar sociopolítico que en Jamaica sucedió al período inmediatamente posterior a la obtención de independencia.

Diggin2

Clement Dodd

Dejando atrás el período jamaicano, el reggae y el ska han tomado rumbos muy distintos en su proceso de propagación por el mundo, con la consiguiente recepción, adaptación y consumo de cada uno en distintos contextos culturales. Por todo ello, me incomoda observar cómo tan a menudo el ska y el reggae acaban siendo metidos en el mismo saco; cómo cuando, por ejemplo, un grupo adopta ciertos patrones del ska en alguna de sus canciones, se empieza a decir que “incluyen ritmos jamaicanos”. ¿Qué son ritmos jamaicanos? No es una idea homogénea y única, sino un conjunto de realidades que además fluyen y cambian a lo largo de la historia.

Aún queda mucho por descubrir centrando el punto de mira en el ska, una perspectiva que ha ido ganando peso en el mundo de la investigación durante los últimos años y que ya ha dado algunos frutos interesantes. Como ejemplo, os animo a echar un vistazo al libro de H. Augustyn Ska: An Oral History3. Editado hace tan sólo dos meses, se trata de una de las primeras publicaciones en que el ska (y no el reggae) es el protagonista.

Ahí queda eso de momento. Nos vemos en unos días surfeando sobre las olas del ska.

GFM

1 Michael Manley, en Davis, Simon, et al.: Reggae international. Nueva York: R&B, 1982, p. 11.
2
Entrevista a Clement Dodd por Randall Grass. Op. cit., p. 48.
3
Augustyn, Heather: Ska: An Oral History. Cedella Marley (foreword). Jefferson, North Carolina: McFarland, 2010.